Thibaud Thiercelin
L’Ambianceur Sensationniste

« L’intérêt que les bourgeois les plus rassis montrent pour des tableaux qui leur ressemblentaussi peu que possible est donc un hommage à la liberté qu’ils n’ont pas su saisir et, à la fois, un moyen de se mettre en règle avec leur aspirations abandonnées.
Ils achètent la liberté toute faite, fort cher sans doute mais moins cher que ne leur
eût coûté la leur. Souvent même, par le biais de la plus-value vénale, ils finissent
par y gagner. »

L’envers de la peinture.
Robert Lebel.

En voilà un qui, comme Rimbaud ne peut s’empêcher d’aimer la liberté libre, et cela ne manque pas de laisser des traces dans sa manière picturale. Si l’on devait tenter de la qualifier, et de la chiffrer cette facture si singulière du redoutable ambianceur qu’est Thibaud Thiercelin, on pourrait dire qu’elle est d’emblée pour ne pas dire « cash ». Elle parvient à nous faire ressentir cette sensation incroyable de l’être se sentant être, et nous la rendre prégnante, immédiate, indéniable.

« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui. » Comme le dit Mallarmé, est son pain quotidien. Il n’en a jamais assez !

Cet art de vivre l’art journalier, intensément, sans contrainte, selon son humeur du moment, sans légitimité autre que d’accomplir complètement ses vues au jour le jour est sans aucun doute à haut risque pour l’entourage. La liberté coûte cher d’abord à celui qui la pratique, et pour tous ceux qui la fréquente.

Néanmoins fréquenter sa peinture reste encore une activité abordable.

Que faut-il entendre, et voir, par peinture d’emblée ? C’est une démarche sensationniste qui donne toute sa mesure aux moments les plus humbles.

Il s’agit d’une immédiateté entée sur le durable.

Dans : « Les aventures du nerf optique », Jean Clair écrivant de façon visionnaire sur la peinture, dit à ce propos : « Or, la peinture ne s’est longtemps préoccupée que de figurer cela que je vois devant moi, mais elle n’a que rarement tenté de figurer l’intégralité de ce que je vois, c’est-a-dire non seulement la mince portion visuelle dans laquelle j’avance, mais aussi tout ce qui survient sur les côtés, à la périphérie du regard, et dont je n’ai conscience qu’à ne pouvoir le décrire. »

Certains peintres, pourvus de formidables moyens se sont attelés à cette tâche, en disloquant la figure et le cadre dans ses multiples conventions pour la rendre consciemment et durablement visible. D’autres avec des moyens plus modestes ont tenté de biaiser la conscience rétrécie du voyeur en la rendant voyante en ambiançant la représentation.

Il s’agit de transférer les sensations les plus fortes éprouvées dans la vie en les transfigurant en signaux picturaux. Un Soutine fait basculer l’espace de ses natures mortes pour que l’on voie mieux le hareng saure que l’on peint avec le ventre, un Chaissac en trace ses tristes figures et la triste condition d’êtres humains à base d’épluchures et d’empreintes de coup de serpillière. Thibaud Thiercelin quant à lui marque son évolution en Petit Poucet, mais son goût de l’école buissonnière, pour ce qu’il nous donne à voir : c’est les bottes de sept lieues.

Est-ce une peinture vitaliste, empreinte de merveilleux, en un sens oui, mais un vitalisme, d’hier, d’aujourd’hui et de demain, en gestation ininterrompue, en perpétuel inachèvement ; car c’est avant tout une peinture « rustique moderne » pour reprendre la définition que Gaston Chaissac opposa à celle d’Art brut de Dubuffet. Thibaud Thiercelin fait du prosaïque sans le savoir. Voilà une caractéristique de la technique picturale Thierceline, c’est une peinture fraîche, ne vous y collez pas si vous n’avez pas un bon teinturier, c’est une peinture de peaux rouge à vous maculer les yeux !

Thibaud Thiercelin ne partage pas avec Rimbaud que ce goût immodéré pour la
liberté libre, il semble avoir repris son programme visuel de son art poétique :
« J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, roman de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs. »

Il y a évidemment cette chose déconcertante et parfois horripilante chez lui qu’entraîne cette passion sans bornes pour l’enfantillage et son peu d’intérêt pour les conventions :
le principe de réalité, chez lui, n’est resté qu’un principe secondaire, approximatif, intermittent. Ne lui demandait pas ce qu’il pense, ou ce qui ne se fait pas, en vrai, il n’en a aucune idée ! Apprenez-le de sa peinture qui vous répondra avec sa belle bouche peinte.

Gérald Stehr

 

L’œuvre de Thibaud Thiercelin
Par Ken Whelan

La critique est le motif premier de la modernité. Au-delà de son usage comme outil analytique, elle a formé notre perception de la réalité. A notre époque soit disant post-moderne, elle a littéralement créé un nouveau contexte et une ambiance, un nouvel habitus de la conscience humaine. L’expérience humaine et son expression symbolique sont remaniées dans le filet conceptuel de la critique, à travers laquelle toute la vie, l’essentiel et l’immédiat de l’expérience humaine tombe en chute libre Nietzchéenne. Parce qu’elle est vitale et essentielle, elle n’est pas annihilée mais au contraire se réinvente à mi-chute, formant dans l’air des arabesques surprenantes et divertissantes.

Beaucoup de ce que nous appelons art aujourd’hui consiste en ce jeu en chute libre. Il prédomine la littérature ainsi que l’art et rend floue la distinction entre la culture populaire et l’art. La critique se légitime en faisant appel à l’ironie comme étant la réponse la plus authentique à un monde brisé et sans fondations, et à une réalité fracturée.

Pour les jeunes artistes cherchant à tracer leur chemin individuel, le post-moderne représente encore un autre stade de libération. Il devient juste, intellectuellement et politiquement, une autre idéologie : l’idéologie de l’artiste-caméléon.

L’œuvre de Thibaud Thiercelin n’a que peu, même rien, à voir, avec l’expérience décrite ci-dessus. Ceci ne veut pas dire que son œuvre ne reflète pas son époque ni l’influence de contemporains. Elle n’a pas non plus été produite sans souci de la critique, car la faculté esthétique critique et la sensibilité, sont toujours présentes pour guider la main et l’œil et elle permettent de juger quand un certain tableau est complet. Ceci est l’usage authentique de la critique, cas ou elle n’est ni outil (techne), ni univers de discours qui aurait pu se montrer autant bien pertinent que pas (topoi et logoi), ou qui aurait pu avoir une vie indépendante de l’œuvre, il peut y avoir, ou non, une distance de réflexion de sorte qu’elle produise le bavardage et l’hyperbole que nous connaissons aujourd’hui comme critique de l’art. Si cette critique, comme fonction de la critique dans le sens moderne, venait à remuer dans le corps de l’œuvre de sorte à sonner vrai, c’est parce que le critique a partagé de manière fondamentale l’expérience esthétique de l’artiste. D’autres discours ne peuvent que distancer le critique de l’œuvre. Bien qu’étant un outil utile, la critique ne crée que malice quand elle est prise pour le cœur du sujet.

Depuis ses jeunes débuts, cet artiste connaît son langage, le langage de la couleur, la lumière et la forme, et est bien éveillé au monde de manière qui empêcherait que son expérience de la réalité ne soit assombrie ou déformée par le discours autour de l’art. Son art n’a été teinté ni par l’école ni par la critique. Très peu de choses s’imposent entre son expérience de la réalité et son expression symbolique. Ceci donne une qualité spontanée, innocente, presque naïve. Cette qualité est clairement manifestée dans l’œuvre de l’artiste qui a été provoquée par ses expériences récentes : La série indienne qui est née d’un séjour au Sud de l’Inde ; son expérience en temps que nouveau père ; et ses descriptions de l’attaque sur le World Trade Center, avec implications bellicistes.

La remarquable série indienne est une traduction rapide de l’expérience par l’artiste de la qualité sensuelle et visuelle de la culture indienne, baignée par le soleil du Sud indien. Coloriste superbe, l’artiste a pu capturer la palette brillante et bariolée de l’Inde, avec ses descriptions d’animaux sacrés, son éventail de dieux du sublime au grotesque, ses populations, ses rivières et ses temples sacrés. Comme l’iconographie indienne, toutes les toiles de l’artiste sont remplies de sens. L’Inde a ses textes sacrés, mais la culture même est un texte baigné de sens. Ceci est capturé de façon puissante et concise dans une peinture qui décrit le Gange rouge sang avec des Indiens en turban et pagne, flottant vers les bouches multiples de temples hindous.

Les évènements tragiques du 11 septembre et la naissance de son premier enfant on certainement une signification profonde pour l’artiste ; mais qui se révèle avec le temps. En conséquence, les deux séries sont dépeintes de manière presque enfantine, des évènements pleins de sens symbolisent un sens de l’immédiat, l’émerveillement et la fraîcheur d’un enfant. Ce n’est ni la simplicité calculée de Miro, ni les évocations de célébration de Chagall (La Mer de Thiercelin), mais la conjonction dans l’immédiat de l’expérience humaine et sa symbolisation. C’est anamnésique parce que telle conjonctions sont très anciennes et leur symbolisme précède notre vie. Parce qu’elle est anamnésique, l’œuvre invariablement a des profondeurs cachées, c’est-à-dire des profondeurs qui nécessitent que l’on les regarde afin qu’elle émergent. Ceci est la matière dont sont faits les canons culturels. Un comité culturel de cognoscenti ne peut pas valider une œuvre qui dure. L’œuvre s’affirme et se valide parce que ses sources secrètes nous interpellent encore et toujours.

Parce que l’artiste, Thiercelin, possède une joie de vivre naturelle, une curiosité sans bornes, un sens de l’humour inébranlable et une volonté d’explorer et d’exploiter la vie dans la plénitude, même sombre de l’expérience, sa description de la vie dans l’art n’est jamais sans espoir ni dépourvue de la promesse de la transcendance. Le monde de Thiercelin ne finira pas d’une plainte mais d’une explosion d’être encore plus grande avec de nouvelle possibilités de couleur, de ligne et de structure palpitante, sans limites. On peut référer sans exagération à l’ « art joyeux de Thibaud Thiercelin ». Les explosions de collines en cascade de « San Francisco » ; la complexité brillante de « La nostalgie du roi » ; et l’austère paysage hivernal de « La Forêt » témoignent tous de cet esprit.

The Paintings of Thibaud Thiercelin
By Ken Whelan

Critique is the preeminent motif of modernity. Far beyond its use as an analytic tool, it has shaped our perception of reality. In so-called post-modern times, it has literally created a new context and ambiance, a new habitat for human consciousness. Human experience and its symbolic expression is recast in critique’s conceptual net through which what is vital, essential and immediate in human experience falls in a kind of Nietzschean free fall. Because it is vital and essential, it is not annihilated, rather, it reinvents itself over and over in the midst of its fall creating surprising and diverting arabesques in mid-air.

Much of what is called art today consists of such play in free fall. It pervades literature as well as art and blurs the line between popular culture and art. It legitimizes itself by appeal to irony as the most authentic response to a broken, foundationless world and fractured reality.

For young artists attempting to find their own authentic path, the post-modern represents yet another stage of liberation. Intellectually and politically it becomes yet another ideology, the ideology of the quick change artist.

The paintings of Thibaud Thiercelin have little or nothing to do with any of the above. That is not to say the work does not reflect its time nor the influence of contemporaries. Nor has it been produced without regard to critique, for the critical aesthetic faculty and sensibility is always present to guide the hand and eye and to judge when or when not a given work is finished. That is the authentic use of critique in which case it is neither a tool (techne) nor a universe of discourse that may or may not be relevant (topoi & logoi) or which may have a life independent of the work of art. Between experience, inspiration and execution there may or may not be reflective distance of a kind that more often than not produces the chatter and hyperbole known to us as art criticism. If that criticism, as a function of critique in the modern sense, happens to strike a nerve in the body of the work so as to have the ring of truth, it is because the critic has shared in a fundamental way the aesthetic experience of the artist. Further discourse can only distance the critic from the work. Critique can be a useful tool but makes only mischief when taken to be the soul of the matter.

Almost from the beginning of his life, this artist knew his language, the language of color and light and form, and was alive to the world in a way that would not allow his experience of reality to be overshadowed or distorted by the discourse about art. His art has not been spoiled by school or by critique. Very little mediates the vital connection between his experience of reality and its symbolic expression. That, of course, gives his work a spontaneous, innocent, almost naïve quality. This is illustrated by recent work evoked by recent experience: The Indian series prompted by several weeks of exploring the South of India; the experience of becoming a new father; and depictions of the terrorist attack upon the World Trade Center with its bellicose implications.

The remarkable Indian series is a rapid translation of the artist’s experience of the highly sensual and visual quality of Indian culture bathed in the sun of southern India. A superb colorist, the artist was able to capture the brilliant and variegated palette that is India along with depictions of its sacred animals, spectrum of gods ranging from the sublime to the grotesque, its teeming peoples, its sacred rivers and temples. All of the canvasses are imbued with meaning just as all the iconography of India is. India has its sacred texts, but the culture itself is a text suffused with meaning. This is captured in a powerful and concise way in a painting that shows a bloody Ganges with Indians, turbaned and loinclothed, floating toward the multiple mouths of hindu temples.

Certainly the tragic events of September 11th and the birth of a first child are meaningful but their meaning would have to unfold in time. In consequence, both series are conveyed in an almost childlike manner, meaningful events symbolized with the immediacy, freshness and wonder of a child. It is neither the calculated simplicity of Miro nor the celebratory evocations of Chagall (compare “La Mer”) but the unmediated conjunction of human experience and its symbolization. It is anamnetic because such conjunctions are very ancient with symbolizations preceding one’s own lifetime. Because it is anamnetic, the work invariably has hidden depths, which is to say, depths that take looking again and again to emerge. That is the stuff of which cultural canons are made. A cultural committee of the cognoscenti does not validate an enduring work. The work asserts and validates itself because its secret wellsprings beckon again and again.

Because the artist, Thiercelin, possesses a natural joie de vivre, boundless curiosity, unflagging sense of humor and a will to explore and exploit life to the fullest, however dark the experience, his depiction of it in art is never without hope nor void of the promise of transcendence. Thiercelin’s world will not end with a whimper but with an explosion of even greater being with new possibilities of color, line and palpitating structure and ever shifting boundaries. One can refer without exaggeration to “the joyous art of Thibaud Thiercelin”. The quiet explosions of color in “un 14 juillet dans le jardin de Rousseau”; the cascading hills of “San Francisco”; the brilliant complexity of “la nostalgie du roi”; and the austere winterscape of “la foret” all testify to that spirit.